屈原 《楚辞·九歌·国殇》原文及赏析多篇

[摘要]屈原 《楚辞·九歌·国殇》原文及赏析多篇为网友投稿推荐，但愿对你的学习工作带来帮助。

2、“殇”的原意指未成年而死，除此之外，也指非正常死去的人或为国战死者。殇的组词有：花殇、殇殀、殇宫、殇夭、殇子、下殇、杏殇、殇折、长殇等。

3、殇的用例：

（1）不知乐生，不知恶死，故无夭殇；不知亲己，不知疏物，故无爱憎；不知背道，不知向顺，故无利害。

（2）他知道皇共生六女，五女夭殇，有这位潜绣宫主长，是丧皇母亲生。

（3）这项工作受到英国牛津大学考古学研究所与英联邦国殇纪念坟场管理委员会的支持，将持续六个月左右。

（4）唉，只可惜我的父母即是表兄妹成婚，是以在我之前，他们生养的几个孩子，都不幸夭殇了。

2、发表于1964年11月10日，晚年在中国台湾的于右任先生非常渴望叶落归根，但终未能如愿；羁留台湾，于右任身边没有一个亲人，故土之思、黍离之悲，所以才有《望大陆》这刻骨铭心之作；

3、1962年1月24日，于右任先生写下了这篇感情真挚沉郁的诗作，其中怀乡思国之情溢于言表，是一首触动炎黄子孙灵魂深处隐痛的绝唱；

4、原文：葬我于高山之上兮，望我故乡；故乡不可见兮，永不能忘。葬我于高山之上兮，望我大陆；大陆不可见兮，只有痛哭。天苍苍，野茫茫，山之上，国有殇；

一、康熙帝及以前之皇子、皇女的排行与称呼

我国古代，人名的称谓既有名字，又有排行性称呼，在排行性称呼中，有的不计夭殇者，只将成育者排行，称他们为老大、老二……，有的将夭殇者也一并计入排行。实际情况还要复杂些，因为有的子女在未成年以前已计入排行，以排行称呼之，虽夭殇，并未将其排行性称呼取消，比他（她）小的子女仍接续他（她）排序。本文为行文简洁，将这种个别情况也归入两种称呼中，姑且称第一种排行法为成育者排行法，称第二种为统排法。

具体到清代爱新觉罗皇家子女，《玉牒》中所记，努尔哈赤的子女没有夭殇者，仅以所记成育者按年龄大小排序称之，记为第一子某某、第二子某某……，第一女、第二女……。古代婴幼儿夭殇率较高，努尔哈赤的子女不可能没有夭殇者，显然这是清入关后的顺治十七年首次修《玉牒》时，因距努尔哈赤子女出生之年代较远，无法作出全部统计，只将成年者记入，并以他（她）们出生之先后，记其排序。

自皇太极称帝后的崇德三年八月，清皇家制定人口登录制度，由礼部负责，并命宗室子女“每得一岁，将其年龄、名字记于档册交来”。这种档册登录，为以后皇太极的子女将夭殇者也记入《玉牒》留下了素材。清入关后于顺治九年设立宗人府，皇家人口登录制度正规化，此后，《玉牒》所记皇家子女也更完整，排序也更准确。

顺治、康熙两朝，皇室子女在日常实际称呼时，并不是按计殇统排法，而是以成育者排行。如顺治皇帝的皇子，《玉牒》虽记为：第一子牛钮（或作钮钮），顺治八年十一月生，3个月后夭殇。第二子福全，顺治十年生，后来封裕亲王，康熙四十二年51岁时亡故，而福全的弟弟康熙皇帝在这一年为福全所作的碑文中，则称其为是“皇考世祖章皇帝之长子”，可见是把夭殇的第一子钮钮排除在外，把成年的第二子福全称为长子。

康熙皇帝的子女，日常称呼都是按成育者排行法，只是个别未成年者，因在世时已定排行称谓，死后未再取消，计于成年者之中，如第十一子胤禌、第十八子胤祄、第十九子胤禝，及第十二女都属于这种情况。

康熙皇帝共生有皇子35人，计入排行者为24人，这24位皇子都是以成育者排行法称呼，这在当时的文献及档案中有大量记载。如皇太子胤礽，若按统排法本为第七子，因比其早出生的6个皇子中5个夭殇，仅胤禔成年，故胤礽之称呼排胤禔之下，称“二阿哥”，《康熙起居注》记康熙五十七年正月翰林院官员朱天保奏请复立胤礽为皇太子，便称胤礽是“二阿哥仁孝”，康熙帝对朱天保的问话中，也称胤礽为“二阿哥”。同书，康熙四十五年所记，称胤佑为“七贝勒”、胤祥为“皇十三子”、胤祺为“五贝勒”，康熙五十七年所记，称胤祹为十二贝子、胤禄为“十六阿哥”。当时内务府官员称胤禟为“九阿哥”，太监称胤祎为“二十阿哥”等等，都属于这种称呼。这种称呼法，学者们比较熟悉，这里只强调两点：第一，这是当时也即康熙朝人们对他们的称呼，康熙朝的档案自不必说，《康熙起居注》也是当时人记当时事而留下的资料，属档案史料。第二，至康熙末年，康熙帝的皇子仍未实行计殇统排法，于康熙五十七年出生的第三十五子虽命名为胤禐，但因夭殇，也未作齿序。

另外还有一点值得注意，就是太宗、顺治帝所生子女，在《玉牒》中，无论成年者、殇者，虽都已作齿序记录，但此后的康熙帝、雍正帝的皇子，却凡殇者又皆不入统排，这些夭殇者是在成育者的排行之后，单独作一组记载，其下仅作“幼龄”，而无第几子的排行记录。皇女则不然，《玉牒》中是作统排法，即使殇者也按其出生时间先后混排于成育者中，且作第几女，而日常称谓，又不是按《玉牒》中的这种统排法，而是按成育者排行法，尤以康熙皇帝诸女最复杂。以下对康熙帝诸女的日常称谓及其与《玉牒》中所记第几女的对应关系，作一番考证。

档案、文献中，康熙皇帝的皇女，有时以封号称之为“端静公主”、“恪靖公主”等，这种称呼带有特指性，可确定为某个人，各公主之间不致混淆。但更多的是称“二公主”、“三公主”、“五公主”等，且与《玉牒》、《清史稿·公主表》中的“第二女”、“第三女”、“第五女”等，并非同一人，而且她们都没有名字的记录，那么这所称的“几公主”诸人，究竟指的是谁？下面先将有记载、可确定者略述，然后再集中作分析。

二公主。《康熙四十六年九月记注档册》载，当月二十四日至二十六日，康熙皇帝巡幸至巴林部蒙古，“驻跸二公主府”，又称居此府之公主为“巴林荣宪公主”，同时赏赐“巴林多罗郡王额驸吴尔浑”。这位荣宪公主也即二公主，在《玉牒》及《清史稿·公主表》中是记为康熙帝的第三女，并记其嫁巴林蒙古郡王吴尔衮（或译作乌尔滚、务尔衮、吴尔浑）。

四公主。《康熙起居注》中，称嫁与漠北喀尔喀蒙古土谢图汗部敦多布多尔济的那位公主为“四公主”。公主府中人以及当地蒙古人也称其为“四公主”或“四千岁”，当地人为其所立之碑称“四公主德政碑”，她的丈夫敦多布多尔济则被称为“四额驸”。这位公主封号为恪靖公主，在《玉牒》及《清史稿·公主表》中记为康熙帝的第六女。

六公主。嫁与漠北喀尔喀蒙古赛因诺颜部超勇亲王策凌（或作策楞）的那位公主，习称“六公主”，其丈夫策凌习称“六额驸”。夫妇二人死后葬一处，在北京安定门外，其墓称“六公主坟”。这位公主封号纯悫公主，《玉牒》及《清史稿·公主表》中记为康熙帝第十女。

八公主。《康熙起居注》记康熙四十五年七月初二日，“以八公主下嫁翁牛特多罗杜稜郡臧津（苍津），上御行宫二门”。 ……此处隐藏25666个字……缺的重要组成部分。小说中的故事情节正是以田所博士为代表的专家的强烈忧患意识为支撑，田所收集到的数据令他确信将会有灾难发生，并得出惟一的一个结论，那就是“日本列岛历来最坏的情况——1年内的地壳变动导致大部分的陆地下沉到海中”了。这一结论大大超过了美国专家此前的预期，因而为D计划的快速实施创造了条件。但同时，作者在小说的构思和写作过程中注意兼顾到了日本文化的全面性，那就是这种忧患意识在另一方面转化成了日本民众广泛的灾难感，这种灾难感让整部小说笼罩在一种凄凉、绝望的气氛之中。尽管在开始的时候，作者竭力创造一种平静的气氛，即使是为日本沉没的事实做铺垫也在表达上显得隐晦和轻淡。这种在文章的各个方面透露着灾难感的表现手法不是一种普通的表现形式，是日本文化中关于灾难感的集中体现。这种基于忧患的意识和灾难感的矛盾性成为了整部小说最痛彻心扉的感情基调。而这种矛盾的情感纠结最终都将化为独具特色的日本殇文化，成为彰显日本民族特色和文化独立性的重要支撑。

三 殇文化对日本社会的影响

作为多种文化感情因素的集合体，殇文化成为了日本文化中最具典型性的民族文化。殇文化是在日本本土文化和舶来文化的相互交融和吸收的过程中形成的，同时也对日本社会发展特别是日本文化的发展产生了深远的影响。

1 殇文化促使日本文化向着更为独立的方向发展，成为日本文化的核心之一。日本文化的形成发展极具特色，在长期的与其他文化的交流与融合中发展形成并逐步完善。殇文化作为日本独特的本土文化，使日本的文化发展向着更为独立的方向。围绕殇文化所呈现出的日本文化的自身特色，成为《日本沉没》这部小说在文化社会领域最经典的体现，也是日本文化成熟和完善的体现。虽然，故事的最后是以日本的沉没为结局，但这不代表着作为一种文化表现形式的殇文化的没落与消亡，而正是体现了日本文化的坚持和独特。

2 殇文化在日本社会当中起着十分重要的内省作用。不可否认的是，日本民族是一个善于学习和吸收的民族。长期艰苦的限制性因素为殇文化在日本的形成创造了条件，同时也促使民众对未来、对现实有更为深刻的思考。这种伴随着忧患意识和灾难感的文化，深入日本社会的各个方面，对日本社会的自省起着十分重要的作用，为日本把握国际机遇，不失时机地发展自身起着十分重要的作用。

3 殇文化的灾难感所引发的消极情绪是殇文化的显著弊端，为民族文化的生机与活力构成了一定的困扰。任何一种文化的形成与发展都无法做到完美无瑕，日本殇文化也不例外。殇文化中的消极情绪和悲观色彩以其强烈的灾难感为代表。强烈的灾难感容易使民众丧失对国家和民族的信心和希望，容易使国家缺少强大的动力，在文化发展过程中缺少积极进取的创新精神和强烈感情，而这种缺失和淡漠，就像小说中老人屋檐下没有燕子飞回的巢，对日本文化在后续的发展过程构成了较为明显的困扰。

四 《日本沉没》之殇

1 灾难感的意识存在

对日本殇文化的归纳和思考，应当从日本民族的历史和地理特征说起。日本民族的历史发展悠久漫长，长期以来，日本以华为师，在封建社会多次派员到中国学习中国的先进文化。作为一个古老的民族，日本民族产生于日本诸岛，国土多山地、少良田，自然资源匮乏，在近代资本主义发展的初期这一弊端十分明显。除此之外，由于国土面积不大，国内市场狭小，日本的国家发展在扩张和侵略之外，缺乏良好的途径和形式。而从地理结构角度上看，日本国家四面环海，且处于环太平洋地震带之上，海啸、地震等自然灾害频发。上述的这些特点长期成为日本国家和民族发展的掣肘，这些隐忧和显患伴随日本民族的成长和发展，最终形成了一种民族的悲伤情绪，这种悲伤情绪并非是对生存的绝望和对民族命运的漠视，而是一种独特的殇文化。这种建立在长期存在历史现实基础上的殇文化，聚集于日本国家的内部，甚至凝结于每个民众的内心当中。在《日本沉没》这部小说中，这种殇文化的特征处处可见，从老人看着屋檐下不再回来的燕子窝，到借助山崎之口说出的上层人士的观点“什么都不做，顺其自然”，这种带着颓废气息的沮丧感正是小说对日本殇文化的最好体现，灾难感穿透了故事的始终，宛如一首哀歌，在空气中忽远忽近的飘荡，强烈地表现了日本国民意识中的灾难感与绝望。

2 灾难感的现实恐慌

从整部作品来看，《日本沉没》在突显日本民族危机处境的同时，并没有掩饰灾难感给日本社会带来的恐慌和不安，这种带有现实主义色彩的担忧并非空穴来风，作者也毫不避讳在作品中展现各个社会阶层在面对灾难时的涣散和不安，或许这种强烈分离主义的谴责只有在日本这样的国家里才会出现，因为对前途的担忧和对民族隐忧的预见或已根植于这个民族的内部。根据地理学的知识，由于日本列岛正好位于亚欧板块与太平洋板块的交界处，地震几乎是每天都在发生；甚至有可能因为巨大的地壳变动，将百年后的某一天整个日本列岛被吸入海底，出现真正的日本沉没。对于这种国殇民殇，已经可以被社会接受和理性思考，所以我们才能从这部风靡一时的著名小说里更加全面和客观地解读日本文化，体会到那种贯穿于日本流行文化始终的灾难感。

3 从《日本沉没》中看殇文化的发展趋势

20世界70年代开始风靡日本的《日本沉没》一书，从文化角度上看，其作为日本殇文化的集中表现，在日本社会得到了普遍认可。世界上从来没有一成不变的文化，文化的发展向来需要与时俱进，需要随着社会历史的变迁而呈现出新的特点，文化的不断完善和推陈出新是一种文化永葆生机的不二法门。因此，殇文化在新的历史环境下也会形成新的特点。在2006年被重新翻拍的同名电影中，殇文化所具有的强烈忧患感和灾难感仍然存在，但是与小说原著结局日本列岛的最终沉没不同的是，故事的结尾以小野寺和结成的牺牲成就了日本国家的拯救告终，不得不说，这是一种主旨的升华。

在新的社会发展大局中，殇文化吸收并融合民族性的、世界性的更为积极的文化因素，将为日本殇文化的进一步发展提供助益。无论是忧患意识还是灾难感，最终都将和更为丰富的文化元素一道成为世界文化艺术殿堂中极为珍贵的一种文化形式。

注：本文系2011年江苏大学教育教学改革与研究项目“基于国际日本语能力测试改革的日语专业创新人才的培养与实践”（2011JGYB129）；江苏大学人文社科重点项目“外国语言文学理论与应用研究”（JDR2006A11）阶段性成果。

参考文献：

[1] 杜玲莉、杨小川：《从灾难片〈日本沉没〉看日本人的民族性》，《作家》（下半月），2009年第24期。

[2] 谭征：《从〈日本沉没〉谈板块构造》，《百科知识》，2006年第21期。

[3] 钱学明：《从〈日本沉没〉看日本人的“危机意识”》，《国际问题资料》，1986年第15期。

[4] 孙静娴：《地质学与文学联姻——读〈日本沉没〉》，《吉林师范学院学报》（哲学社会科学版），1994年第2期。

[5] 程永艳：《从川端康成的〈雪国〉看日本文明的死亡意识》，《作家》（下半月），2008年第20期。

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